Comienzo la segunda entrega de la serie (viejo hábito de profesor) con las preguntas planteadas al final de la primera:
Para los intérpretes entre vosotros ¿analizáis las obras que tocáis? ¿utilizáis para ello (si acaso) las mismas herramientas que conocéis de clases formales de análisis? ¿en qué medida el repertorio que tocáis responde a los grandes géneros canónicos de la práctica analítica habitual (contrapunto bachiano, sonata en sus diversas formas, pequeñas piezas del romanticismo, algo del s. XX [sobre todo si sois alumnos de Enrique])?
Y os animo a leer y participar del interesante intercambio de puntos de vista y experiencias con Enrique Blanco en los comentarios de la entrega anterior.
Y ahora retomo el hilo: había llegado (yo conmigo mismo) a la conclusión de que necesitaba plantear un modelo que fuera válido para mí en cuanto al planteamiento docente del análisis (no es tanto un modelo para explicar «cómo se analiza», sino «como enseñar a analizar»), y más tarde a la de que hay dos actitudes (ergo dos modelos) diferentes: la tradicional (analizar «por analizar», es decir para conocer o entender la pieza de alguna manera) y la orientada a la interpretación musical (analizar para poder interpretar una pieza musical).
Y llegaba a esto por el descubrimiento de que los profesores de análisis (normalmente compositores, en España y en otros entornos, pero no en todos) impartimos muchas de nuestras clases a alumnos que no son compositores (directores entraría dentro de la categorías de «intérpretes»), pero muchas veces les hablamos en «nuestro» idioma, no en el de ellos. Por lo tanto, las preguntas ¿qué parte de todo esto que yo cuento es interesante o necesitan los intérpretes? y ¿qué parte de lo que necesitan o les interesa no les cuento? se convirtieron en temas de reflexión capitales para mí.
Plantear la cuestión en estos términos no sólo me sirvió para decidir que hacía falta un modelo de análisis orientado a la interpretación, sino también para reorientar el modelo de análisis «tradicional».
Por otro lado, ambos modelos, como tales, no deberían depender de una metodología o nomenclatura particular, sino que deberían abrazar y admitir una pluralidad de metodologías, herramientas y puntos de vista analíticos. Es decir, no son «recetas de cocina» sino campos abiertos a la experimentación y transitables de diversas maneras.
Además deberían estar abiertos a cualquier repertorio (aunque confieso que los he formulado con la música culta occidental en mente, y en especial a la música tonal). En última instancia, lo que determina la elección concreta de técnicas a utilizar depende de una serie de variables, como son la obra, el propósito del análisis, el tiempo y medios disponibles y también la propia personalidad y bagaje del analista.
En realidad los modelos se basan en ideas muy simples y creo que de sentido común.
El modelo 1: Análisis de partituras, responde al habitual concepto según el cual se considera la partitura como encarnación de la obra musical, y aborda por lo tanto el análisis centrado en ella, si bien pueden utilizarse otros materiales de manera secundaria o plantearse aplicaciones a otros campos, como la docencia o la interpretación.
Por el contrario el modelo 2: Análisis para la interpretación, considera el hecho musical de una manera mucho más global, y en el que la partitura es un material en pie de igualdad con otros como grabaciones, el estudio de las prácticas interpretativas históricas o las propias experiencias del intérprete considerado como cocreador de la obra.
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